Chiesa di Santa Maria Assunta di Torcello

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1737
Chiesa di Santa Maria Assunta - Torcello

Chiesa di Santa Maria Assunta di Torcello.

Storia della chiesa

Altino, città già celebre nell’antica provincia della Venezia terrestre, viene situato da Plinio, e Tolomeo nella decima regione dell’Italia, e di esso fanno menzione nelle loro Storie Vellejo Paterculo, e Cornelio Tacito. Convertito dal Gentilissimo alla Fede Cattolica fu decorato con la sede vescovile, e annovera fra suoi vescovi Sant’Eliodoro, che ne divenne poi principale protettore. Soggiacque agli imperatori romani finché uscito della Pannonia il fiero re Attila con un esercito di Unni inondò l’Italia, distruggendone le più illustri città, e fra queste Altino, donde ne fuggirono nell’anno 452 i principali cittadini ricoverando le loro famiglie nelle contigue lagune, ove si credettero in salvo dal furore dei barbari. Quivi in sei principali isolette fermarono la loro abitazione, chiamandole coi nomi delle porte di loro patria Torcello, Mazzorbo, Burano, Murano, Ammiano, e Costanziaco. Partito poi d’Italia, e poco dopo morto il terribile flagello di Dio, ritornò la maggior parte degli altinati a ridonarsi alla lor patria, rialzandola dalle rovine, finché rinnovatesi nell’anno 635 le ſeroci incursioni sotto Rotario re dei Longobardi nemico dichiarato del nome, e dell’Impero romano, gli altinesi, che già per tradizione dei loro antenati appreso avevano quanto lor fosse riuscito sicuro il ricovero delle lagune, quivi sotto la direzione di Paolo loro vescovo si condussero, seco trasportando quanto avevano di prezioso, e principalmente le reliquie delle lor chiese, che erano i corpi dei Santi Teonisto, Tabra, e Tabrata martiri, Eliodoro vescovo, e Liberale confessore, insieme col braccio di San Giacomo Maggiore apostolo, ed il restante del tesoro ecclesiastico con le ricchezze dei cittadini.

Ora sarà conveniente il dir qualche cosa delle insigni reliquie, che adornano la Cattedrale; di quelle massimamente, che da Paolo primo vescovo in Torcello furono trasportate da Altino, città poi miseramente distrutta dai Longobardi.

Il corpo di Sant’Eliodoro vescovo, che in una assai decente urna di marmo si conserva all’altare maggiore della cattedrale. Fu questo santo amico, e discepolo del massimo dottore San Girolamo, che alle di lui preghiere tradusse in latino alcuni libri del vecchio testamento. Fatto vescovo di Altino purgò il clero, ed il popolo dall’infezìone dell’eresia arriana, e portatosi poi nella Palestina ivi dimorò un’intera invernata appresso San Girolamo, e si restituì poi alla sua chiesa seco portando un braccio dell’apostolo San Giacomo Maggiore, da lui ottenuto in Gerusalemme. Esortato poi dal santo dottore a ritirarsi nella solitudine, convocato il popolo, e predettogli il non lontano eccidio di Altino, lo esortò a destinargli successore Ambrogio, sacerdote d’ottima vita , e di dottrina abile al vescovado; dopo di che in compagnia di San Liberale si ritirò in un’isola del mare, ove viveva il Santo eremita Marcelliano, e si determinò di condur seco lui vita solitaria. Morì poco dopo Marcelliano, e fu sepolto nell’isola, che da lui trasse il nome di Marcelliana, ed Eliodoro ivi solo costantemente perseverando in santi esercizi di penitenza, e di orazione dopo alquanto tempo consumato non men dalle macerazioni, che dalla vecchiezza, rese lo spirito a Dio. Il di lui sacro corpo fu allora sepolto dal vescovo Ambrogio presso il Santo eremita Marcelliano, ove giacque, finché fu poi condotto alla sua chiesa di Altino, ed indi nell’irruzione dei Longobardi ricoverato con le altre reliquie, e cose sacre in Torcello. La di lui festa, che cade nel giorno 3 di luglio come di principale protettore fu in molti sinodi diocesani decretata, e viene religiosamente osservata di precetto nella città, e diocesi di Torcello, alle quali ne concesse ufficio doppio, e solenne, qual si conviene ai protettori primari, nell’anno 1754, la sacra Congregazione dei Riti.

I corpi dei Santi Teonisto vescovo, Tabra, e Tabrata martiri. Il Santo vescovo Teonisto in odio della cattolica fede cacciato dalla città di Filippi insieme con quattro suoi discepoli (due dei quali cioè Orso, ed Albano furono martirizzati il primo in Augusta, ed Albano in Magonza) venne con Tabra, e Tabrata in Altino, ove sorpresi dagli Arriani mentre passavano per un ponte di marmo, che attraversava il fiume Sile, ivi furono per difesa della divinità del verbo da quegli eretici decollati. Paolo vescovo condusse seco in Torcello i sacri loro corpi, che giacevano nella cattedrale di Altino, ed alcune reliquie delle loro ossa furono poi donate al monastero di San Lorenzo di Venezia. Si gloriano anche i trevigiani di possedere quelli venerabili corpi; ma è troppo difficile il combattere l’antico possesso dei torcellani, che li ottennero immediatamente dalla chiesa altinate.

Liberale nobile cittadino di Altino educato dal santo vescovo Eliodoro nei dogmi della cattolica religione, e nello studio delle vere virtù, corrispose mirabilmente agli insegnamenti del suo maestro, e nello stato secolare divenne un modello della cristiana perfezione anche per i più austeri religiosi, i quali anziché solo imitare superava di molto negli assidui esercizi di orazione, astinenze, e mortificazioni. Allorché il buon suo maestro rinunziò al vescovado egli pure fuggendo dal consorzio degli uomini si ritirò in un’isola detta Castraccío, un miglio in circa distante da Torcello (di cui si vedono tutt’ora sotto acqua le rovine) ed ivi in compagnia di alcuni devoti solitari presso una chiesa dedicata al martire San Lorenzo visse santamente il resto dei suoi giorni, ed il di lui corpo (come attestano col Dandolo altre antiche Cronache) fu prima ad Altino, ed indi trasportato a Torcello. Pretendono i Trevigiani, che il sacro corpo di San Liberale da essi venerato come protettore primario, riposi nella loro cattedrale ivi trasportato dai cattolici altinesi, che fuggiaschi dalle persecuzioni degli eretici, e degli infedeli si rifuggirono appresso il pio vescovo di Treviso Giovanni, a lui consegnando il sacro deposito del corpo di San Liberale, che fu dai trevigiani adottato per principale protettore della città. Fissa uno scrittore l’epoca di tale traslazione all’anno 396, in cui non solamente San Liberale, ma viveva anche il santo di lui maestro Eliodoro, il quale nello stesso anno 396, ricevette da San Girolamo una lettera consolatoria per la morte di un piissimo suo nipote Nepoziano di nome. Molte congetture, e documenti apportano eruditamente gli scrittori trevigiani a lor favore, ma come sono dei secoli posteriori, così mi sembrano non aver forza per combatter un possesso, che vanta i suoi principi fino dal settimo secolo. Contuttociò mi lusingherei, che se e l’una, e l’altra città volesse far il confronto delle sacre ossa, le quali in ogni una di esse separatamente riposano, forse si rileverebbe, che unite insieme formano appunto lo scheletro d’un corpo umano.

Coi riferiti corpi dei santi condusse pure seco il vescovo Paolo in Torcello un braccio di San Giacomo Maggiore apostolo, che (come si è detto) fu ottenuto in Gerusalemme da Sant’Eliodoro, allorché visitò pellegrinando i sacri luoghi di Palestina. Si venerano anche nell’altare a lor dedicato alquanti corpi dei Santi Fanciulli per ordine del re Erode fatti martiri in Betlemme, e nello stesso altare riposa la sacra testa del martire Sant’Adriano.

A questi venerabili tesori, dei quali li sa donde furono tratti, aggiunger si devono altre reliquie condotte da luoghi a noi ora ignoti, e sono: Un osso di Sant’Ambrogio arcivescovo di Milano; altro osso di San Niccolò vescovo di Mira; la testa di una Santa Cecilia vergine, e martire; e la testa di un San Teodoro martire ritrovata, come dicemmo, da Francesco vescovo torcellano in luogo secreto della cattedrale nel giorno 19 di agosto dell’anno 1305.

Con solenne funzione dispose il vescovo Marco Zeno nel giorno 25 di novembre dell’anno 1625, questi sacri tesori nei diversi altari della cattedrale, decentemente collocandoli, fra i quali il corpo di Sant’Eliodoro fu in un’arca di scelto marmo all’altar della cappella maggiore onorevolmente deposto.

Il tempio di antica struttura è diviso in tre navi sostenute da diciotto colonne di marmo greco, benché grande, e solidamente fabbricato, riesce disadorno, e poco conveniente a quei molti inestimabili tesori, che egli racchiude. I maggiori abbellimenti di esso sono due antichi mosaici, uno rappresentante il Giudizio finale nella facciata interiore sopra la porta maggiore; l’altro nella tribuna della cappella maggiore, ove fra gli altri santi si vede Sant’Eliodoro formato pur di mosaico sopra l’antichissima cattedra vescovile di marmo, che posta di mezzo fra continuati sedili di pietra serviva con essi ad uso di convocarvi i sinodi diocesani, antichità ecclesiastica assai rispettabile, e che ben merita di conservarsi a perpetua erudizione, e memoria.

Il capitolo dei canonici, che vanta la sua origine fino da remotissimi tempi, fu prima formato di quattro soli sacerdoti; oltre però le tre primarie dignità di arcidiacono, arciprete, e primicerio. Il quinto canonicato fu eretto nell’anno 1457, per commissione di Calisto papa III, e fu dotato con le rendite della chiesa già diroccata di San Niccolò di Lido maggiore.

Tre altri furono istituiti dal vescovo Simon Contarini, ed a questi ne furono aggiunti altri sei onorari, i quali non partecipando delle rendite del capitolo, non sono né pure obbligati all’ufficiatura della chiesa. A questi aggiungendosi due diaconi, e due suddiaconi titolati formano il clero della cattedrale di XXI ecclesiastici. (1)

Visita della chiesa (1839)

La forma di questa chiesa è bislunga, e due ordini di colonne di marmo cipollino, al numero di 18, la dividono in tre navi. Un ricinto di marmi orientali, con graziosi e pregiati intagli, separa la cappella maggiore dal resto della chiesa. Era un tempo quella cappella il santuario a cui non avevano adito che i sacerdoti, e la porta per cui vi si entra si diceva porta santa. Onde tener chiuso colle cortine quel santuario s’innalzano sulla cancellata anteriore le sei colonnine, forse sostenitrici per lo innanzi di un semplice filone; ma destinate in seguito a sostenere vari ripostigli, ricoperti nel davanti da una lunga tavola sulla quale con la buona veneta maniera ben si dipinsero le mezze figure di Nostra Donna e degli apostoli; ma opera assai disdicente si fece al l‘antichità delle cose che la circondano. Quanto è fatale che si commettano simili augiunte da chi non sente il pregio della semplicità, e prova veruno disgusto alla dissonanza di uno con l’altro stile, di uno con l‘altro tempo, di uno con l’altro costume! Sopra quella tavola si vede l’avanzo della pala d’ argento dell’antico altar maggiore: avanzo che presenta alcuni pezzi l’argento dorato con figure cesellato a basso-rilievo da greco artefice. Involato il restante nel 1805 in un notturno furto, altro non si vede adesso che la terza inferiore parte.

Chiunque ama l’antichità osservi piuttosto al destro lato i due vicini amboni o pulpiti, messi l’uno inferiormente all’altro, e formali con le reliquie di antichi profani edifici trasportati d’Altino, e solo con qualche industria quivi acconciati acciocché i fregi degli staccati pezzi si unissero insieme possibilmente. Si confrontino colle goffaggini del XVII e XVIII secolo, e ben si vedrà come tutto vinca la gentilezza e la grazia loro, e come, sia per le memorie che richiamano, sia per l’eleganza, inusitato senso destino in noi. Secondo l’antico costume serviva l’uno per il suddiacono che cantava l’epistola e l’altro pel diacono che cantava il vangelo. Da essi si leggevano non per tanto al popolo la Bibbia, gli atti dei martiri scritti nei Passionari, le omelie dei padri e talvolta si cantavano i graduali, così detti appunto pel salir dei gradini che il cantore faceva prima di cantarli. Si annunciava ancora da essi quanto occorresse alla religione del popolo, si abiuravano gli eretici, si assolvevano gli scomunicati cc. E chiunque abbia letti gli scritti sacri di quei tempi (sebbene non fossero i primi della chiesa) e li riferisca alla mente in faccia di questi pulpiti, cosi che la santa gravità del portamento gli paia accompagnata al dire ineffabile, conoscerà di leggeri perché si facessero anzi stretti che no. Straniere a quelle epoche e fogge del sermoneggiare animato ed impetuoso, la sacra parola fluiva dolce dalle labbra siccome muove dolce lo spirito di Dio. Ecco le alterazioni che introducono i nuovi costumi, e che fanno parer strano ciò che è forse più naturale e più acconcio.

Gli amatori, oltre che rilevare ad uno ad uno i vari ornamenti di questi pulpiti, potranno riguardar anche all’inferiore basso rilievo, posto per adornare la base del pulpito principale. Un avanzo è desso del paganesimo e rappresenta la fortuna che gira sulle ruote spinte dalle ali. Volando si lascia ella prendere pei capelli da uno che ride mentre un altro si dispera perché gli sia scappata di mano. Osservati i pulpiti, potremo entrare nel santuario dove si scorge nel mezzo il maggior altare coll’urna che accoglie il coro di santo Eliodoro. L’altare, l’urna, gli angeli e la statua di Sant’Eliodoro sopra esso l’urna, opere del XVIII secolo, non sono affatto spregevoli; ma dissomigliano dal resto della chiesa, impedendo altresì di godere del presbiterio ovvero del coro. Forse che l’antico altare maggiore sarà stato rivolto da principio verso il popolo, secondo le antiche discipline ecclesiastiche, e ciò tanto più persuade in quanto che la cattedra vescovile, stando nel mezzo del presbiterio, facilmente avvicinava il prelato all’altare, quando altrimenti avrebbe dovuto far un giro onde esercitare le sacre funzioni.

Il presbiterio, tratto perfettamente dal modello della antica chiesa, e del quale non vi ha esempio in Italia, è formato da sei scaglioni semicircolari di pietra: i quattro inferiori destinati per ascendere agli altri due superiori, detti troni, dove stava assiso il clero secondo la dignità, il carattere cc. Vengono tagliati questi scaglioni nel mezzo da un‘alta ma stretta scala di undici gradini di legno, in capo alla quale vi s’innalza la cattedra di pietra affinché sedendovisi il vescovo scorgesse tutto il popolo secondo la disciplina posta da Sant’Agostino sopra la cattedra gioverà che si osservi l‘immagine di Sant’Eliodoro in antico mosaico per gran parte consumo, e più in alto Nostra Donna con Gesù tra le mani e con intorno i dodici apostoli. Non si dimentichi l’allegoria di quei fiori sui quali pare che calchino gli apostoli. Cristo raffigurò mille volte per una vigna la sua chiesa, e I’Eden, che ne era una figura e del quale ne perpetuava le delizie e ne distruggeva i danni, era il giardino o temporale od eterno che Cristo prometteva ai suoi eletti.

Coi cangiamenti della disciplina ecclesiastica fu abbandonato cotesto antico e prezioso presbiterio: si costrusse il nuovo altare rivolto colla faccia al popolo: si distribuì intorno la cancellata, che chiude la cappella maggiore, il coro pei canonici e pei sacerdoti e si piantò in fine il baldacchino per il vescovo: coro e baldacchino che vengono conservati tuttavia in memoria del passato soltanto, avvegnaché soppresso già rimase questo vescovato ed unito al patriarcato di Venezia, come più oltre saremo per narrare.

Sotto al coro sta l’antica Confessione sotterranea a cui si discende per due scale di marmo greco del più dolce pendio aventi il loro principio nelle due navate laterali. Qui calavano i fedeli a venerare le reliquie dei santi martiri. Ma si levarono da di là trasferendosi negli altari eretti intorno la chiesa perché nell’elevazione della marea introducendosi l’acqua talvolta andava a danneggiarli. E già antichissimo era l’uso dei sotterranei in memoria delle lunghe grotte di Roma ove si nascondevano nelle persecuzioni i cristiani. Al cessare delle persecuzioni sui corpi dei martiri si eressero degli altari e si posero inferiormente alle basiliche affinché fossero venerati dai fedeli i quali non avevano accesso ai santuari. Si chiamavano martirio o confessione: il che tanto valeva, perché la confessione del cristiano menava al martirio. Alla custodia quei luoghi si ponevano dei chierici detti custodes martyrum ed ancora Martinarii. Quindi un custode avrà avuto anche questo sotterraneo di Torcello. Ed ora? Un altare; qualche nicchia; silenzio di sepolcro.

Di qui conviene che vogliamo la nostra attenzione al grandioso mosaico ben conservato che occupa pressoché tutta l’interna facciata della porta maggiore. Questo mosaico è diviso a vari comparti, ognuno dei quali rappresenta altrettante allegorie tutte collimanti al generale soggetto del giudizio finale. Formando esso uno dei migliori monumenti della nostra prima epoca pittorica, stimiamo trovar grazia se verremo sponendo dapprima su quali principi si fondasse la pittura in quell’epoca, acciocché le siano tolte per avventura le note di stranezza, di aridità, di barbarie cui viene dai più ingiustamente accagionata: ingiustizia troppo comune all’uomo non collocato ai tempi onde le opere furono prodotte.

È troppo noto adunque essere ognor stata la religione alla cima di qualunque cultura civile, o meglio compor essa la coltura medesima. Poiché ravvicinare gli uomini, legarli insieme, fu, sempre ufficio, come di ogni civiltà, così anche di ogni religione, la quale sempre traendo i motivi dell’unione dalla forza celeste che spinge l’umanità, guida altresì sotto quella norma tutti gli elementi sociali, le discipline, le arti belle, e forma un dato incivilimento che tanto più diviene perfetto quanto più mena alla concordia, siccome vien meno e s’ accosta alla barbarie a misura che l’ indifferenza religiosa faccia scudo all’egoismo.

I popoli antichi, ed i Greci specialmente, approfittarono al sommo di cosi fatti principi, e rendendo tutta sacra la civile coltura, spinsero gli uomini a più alto eroismo. Le arti belle, che noi crediamo nascere dal diletto, derivavano per essi dal bisogno immediato di far sensibili al volgo le verità morali e patriottiche, raffigurandole sotto il velame di certe allegorie o miti, non trovati dal volgo, siccome credeva il Vico, ma frutti ben anzi della meditazione più profonda di alcuni sapienti, dai quali si spargevano nel popolo col ministero della poesia e delle altre arti; sorelle veracemente, più che per i mezzi dell’ imitazione e per il fine del diletto, per la comune intenzione di esporre le verità teologiche, morali, politiche, fisiche col linguaggio dei miti o delle idee fatte parlanti.

Omettendo adesso di ragionare sulla poesia e sulla scultura, per condurci direttamente al proposito nostro della pittura, diremo essere anch’essa stata tra gli antichi un linguaggio, a cagione del quale se non raggiunse l’avanti-indietro, gli alti tuoni di tinta (tutte moderne invenzioni) era lieta di parlare coll’espressione umana e con la rappresentazione degli accidenti che più valessero a far sensibili le immagini, dal volgo già conosciute mercé la dottrina religiosa. Tale sistema pittorico non mutò colla nuova civiltà cristiana, perciò la gran conoscenza di un’unica causa primaria motrice dell’universo poteva ben atterrare le immagini degli dei raffiguranti le forze secondarie della natura; ma non distruggeva per ciò l’utile che trova l’uomo nel rendere sensibili le verità. Il perché, conoscendone i Greci l’importanza, cangiarono bensì le allegorie a seconda dei nuovi misteri, dei nuovi precetti, dei nuovi consigli; ma vollero che anche la pittura cristiana si prestasse a questo linguaggio allegorico e che al popolo si esprimessero del continuo i misteri, le conseguenze dei vizi, i premi delle virtù, gli esempi di Cristo, dei santi ec. Se ora a pieno non intendiamo si fatto linguaggio non si accusino d’ignoranza e di barbarie i pittori di quelle età; accusiamo l’arte invece, che tralignando dai primi sistemi, si mise a nuove ricerche; trovò nuovi mezzi pratici; piantò nuove teorie estetiche, ed al pari della poesia divenendo storica, mirò ad uno scopo particolare, perdette i benefici che dalle idee generali si ritraggono; blandì in fine la mollezza col diletto; non fu più la severa maestra del popolo.

Dove stia la preferenza tra l’antica e la moderna pittura non è nostro scopo l’investigarlo. In tali investigazioni scorgemmo per avventura l’umana debolezza, che non sa mai cogliere l’intera perfezione ed abbraccia sempre un bene, un vero, od un bello a spese di altrettante perdite. E ciò in parte già abbiamo fin qui riconosciuto nell’esame di alcune pitture, e meglio lo riconosceremo per lo avvenire descrivendo le altre più belle della Venezia. Di presente, conosciuto innanzi quali si fossero gli studi dei buoni nostri vecchi pittori affinché la pittura, seguendo il metodo antico, si rendesse allegorica al tutto, e nostro scopo il dimostrare quali concetti rappresentar volesse colle particolari immagini di questo mosaico torcellano il greco ignoto pittore che lo ha eseguito.

Rappresentando con esso il giudizio finale, diremo quindi che nella mente di quel pittore il giudizio di Dio si doveva non tanto significare per le conseguenze posteriori, quanto per i mezzi anteriori atti all’uomo e dei quali approfittandone merita un premio eterno; abusandone, un’eterna pena. Schiavo l’uomo de demonio, divinizzata la carne, sterili rimanevano le segrete tendenze del cuore verso uno stato di perfezione e di razionalità, che solo distingue l’esser nostro da quello dei bruti. Invano le varie esperienze della filosofia si sono adoperate nel corso dei secoli a produrre una legge che più umani rendesse i popoli e fosse di norma a tutte le genti. La legge evangelica, la unione della umana famiglia nella cattolica chiesa, dovevano esser opera unicamente di colui, che nascendo fuori delle vie carnali fosse perciò esente dalle umane passioni, addottrinasse senza orgoglio, amasse senza viltà, e degno dei premi della virtù, soffrisse i castighi e le maledizioni dell’empio. Si grande miracolo addomandava in somma a sapienza divina da un lato, e la passione dall’altro. Senza la prima, lo spirito, che affratella coll’unità della sua origine, non sarebbe mai riuscito vittorioso sopra la materia che tanto è dissimile nelle varie sue forme; senza la seconda, inutili sarebbero tornati i più nobili precetti dell’Uomo-Dio. I tormenti e la morte di lui erano necessari, tanto per sancire le parole coi fatti, quanto per insegnarci coll’esempio la debita pazienza nei travagli inevitabili della vita e farci ad un’ora possibili i gran sacrifici a pro dei nostri fratelli, come così spesso retribuiti dalle ingratitudini, dalle persecuzioni e dalla morte.

Tali due misteri, tali basi di umana redenzione volle appunto esprimere il nostro pittore nel bel mezzo del quadro. Là vedi Mari e Giuseppe, i due custodi del divino deposito, genuflessi a piè di un’arca adorare Il gran mistero che con essi si operava, ed assai separati li vedi l’uno dall’altro, per indicarci non essere stati carnali i loro vincoli, ma tutti orditi di quella carità onde ardono scambievolmente, riportata, come si vede, al cielo meta e principio della loro unione. Dietro ad essi stanno due angeli, che stesa reciprocamente la mano, si mostrano destinati al medesimo ufficio di unire due creature privilegiate. Quello di Maria non ha la verga, simbolo degli angeli custodi ovvero guidatori di ogni anima. Maria sciolta di colpa, né anche aveva mestieri di sì fatta giuda: l’angelo suo è Gabriele adoperato in tutto che riguardasse l’opera dell’incarnazione.

Ben ha la verga l’angelo di Giuseppe, come quello che soggetto alla sorte medesima dei figliuoli di Adamo, aveva d‘uopo dell’intervento celeste nella scorta del peculiare cammino della sua vita. Conflitti su quell’ara stanno gli emblemi della Passione, la croce, la lancia ec. ed un drappo azzurro (veste di Cristo) vi è gettato, e sul drappo un libro chiuso. L’ara quella su cui fu immolato l’agnello divino nella guisa che gli emblemi già esprimono. Le vesti son poste per essere lavate in quel sangue, secondo le parole dell’Apocalisse, affinché ricevesse il Giusto la podestà sopra il legno della vita, ed il libro chiuso è quello degli antichi patti, che aspettava di venir dissuggellato dal Figlio dell’Uomo.

Così per l’Incarnazione e per la Passione i varchi a noi si schiusero ad una vita novella, ad uno spiritualismo sospirato dai secoli antecedenti, né mai raggiunto. Tuttavolta quei varchi aperti non formavano essi soli la perfezione. Bisognava che, ammessi alla gran società dei credenti, si usassero per noi gli altri mezzi che menano veracemente alla perfezione, assottigliando, per così dire, l’esser nostro, staccandoci dall’abbrutimento e separando la parte divina di noi dall’altra caduca. Ed ecco come al pittore piacque raffigurare tali mezzi secondari. Nell’ultimo comparto inferiore alla destra dipinse il paradiso terrestre, tosto riconosciuto dai due alberi della vita e della morte, e dai fiori che vi sono spuntati. Nel tronco del primo albero sta un cherubino tutto occhi per significare che nell’ora stessa, in cui l’uomo assaporava il frutto fatale della scienza, sorgeva la vita, si preparava l’angelo riparatore, quale lo descrive Isaia, l’angelo che cancellava la maledizione del servaggio dalla fronte dell’uomo. Ed il canto già dell’altro albero della morte sta Cristo in atto di operare la gran liberazione accarezzando lo stuolo dei fanciulletti che si volevano respingere da lui, simbolo dei molti vantaggi che recherebbe un giorno I’istruzione amorosa e paterna. Vicina a Cristo vi è Maria Vergine nell’espressione della preghiera, secondo la simbolica attitudine del medio-evo, onde esprimere essere l’orazione necessaria per combattere i nemici comuni. Viene tosto il Battista, sommo penitente, immagine della penitenza che prepara le strade della salvezza e mena alla rigenerazione del battesimo. Finalmente succede San Pietro, scorto dal proprio angelo, ed introdotto in quella divina famiglia, in quel nuovo Eden, a piantare nell’unione e nella concordia la chiesa universale militante, chiave dell’altra eterna e trionfante. Sono questi a dunque i precipui mezzi, dall’ uso o dal disprezzo dei quali si compone la felicità o la miseria dei credenti. Poiché è già noto: ignorando la coscienza un dovere, non prova né le gioie che dall’adempimento, né i corrucci che dalla noncuranza conseguono. Quindi subito che Cristo additava nuove vie, diverse dalle materiali, si producevano naturalmente nuovi doveri nell’uomo, e con essi il paradiso e l’inferno, il primo gaudio di chi le batte, rimorso il secondo di chi vi si dilunga, ma entrambi immortali per l’immortale condizione del nostro spirito, che solo conosce e segue le obbligazioni ed I benefici, e solo può sentire i piaceri ed i dolori.

Al proclamarsi di quell’era benefica, di quella legge nuova e liberatrice dei figliuoli di Eva, si rischiararono incontanente le ombre di quanti e le credettero e le presagirono. Il limbo, le aspettazioni furono paghe, e Cristo trionfatore dell’uomo vecchio e della morte, destava dal sonno del sepolcro e faceva partecipi della sua gloria le anime dei credenti antichi. Il che raffigurava il pittore nell’ultimo superiore comparto dove Cristo si vede in figura gigantesca (per indicare la sua superiorità sopra gli eletti) entrare nel Limbo, stender la mano ad Abramo tutto esilarante per la fruizione del giorno sospirato. Sta incatenato e steso ai piedi Cristo l’uomo vecchio abbattuto coi tormenti della passione, di cui qua e là ne sono sparsi i segni per il suolo. Mosè tocca la croce e l’addita agli altri patriarchi, ai giusti delI’antica legge, che mano mano uscire si vedono dalle varie bolge accennando con giubilo al gran trionfatore il quale veniva a stendere sul passato i gran vantaggi dell’avvenire.

Succede a tale comparto quello della vera gloria di Cristo e della sua chiesa nel paradiso. Ivi scopresi Cristo nel mezzo di uno specchio convesso su cui sono segnate due zone rosse. Perché questo? Sappiamo essere il maggior bene in quell’eterno soggiorno la visione beatifica, cioè lo specchiarsi in Dio con quel grado che dai meriti nostri terreni ci sarà accordato. A fine di render sensibile tale immagine si servì il pittore dello specchio convesso il quale divergendo non solo la luce in tutti i punti; ma divergendola all’infinito rappresenta prima la infinità propria del figlio di Dio; e poi il modo che trovano I beati di poter in ogni punto, a cagione dello specchio convesso, fruire le infinite beatitudini che dalla visione in Cristo ne derivano. Primi ai due lati del Redentore pose Maria e Giuseppe, a cui succedono sei apostoli da una parte e sei dall’altra perché stati primi nel piantare la chiesa militante dovevano possedere la prima schiera in quella trionfante. Vengono nella schiera posteriore gli angeli custodi degli apostoli sulla terra; ma quelli di Maria e di Giuseppe in altro modo sono vestiti: tutti sono tempestati di pietre preziose quasi a dichiarare il maggior onore che aver debbono sopra gli altri angeli. Nondimeno si dice osservare come anche in cielo continui l’angelo accanto a Maria ad esser senza il simbolo della verga che pur porta quello di Giuseppe; Il che meglio ci farà conoscere non capricciosa la pittura di quei tempi, ma ragionata, ma fedele all’ideale del dogma. Da Maria Vergine in fuori i beati sono vestiti tutti di bianco, quali li vide San Giovanni in Patmos, né Maria Vergine indossa le stesse vesti terrene, o perché fosse da esse più facilmente riconosciuta o sia piuttosto perché, stata innocente sulla terra, non doveva mutar vestimento nel cielo a cui giunse passando dall’uno all’altro soggiorno senza sonno di morte, senza corruzione alcuna: simbolo dello spirito che trapassa da una ad altra vita immune del fango mortale. Immobili sono tutte queste figure perché anche secondo i simboli del paganesimo s’indicava in tal guisa il riposo celeste e l’eternità, alterandosi e struggendosi ogni cosa che sia in movimento, mentre eterna rimane nello stato di quiete.

Divenuto lo specchio il trono di Cristo è tirato dalle ruote di fuoco e dai cherubini, siccome vaticinava Ezechiello, per dimostrare la leggerezza e la rapidità dell’amore divino: amore che formando il gaudio dei beati con la visione fa con la privazione il tormento dei dannati nell’inferno. Onde esprimere quest’ultima parte, dai piedi di Cristo fece emanare il pittore un gran fiume di fuoco che giù scende sino ai tre estremi inferiori comparti rappresentanti alla sinistra l’inferno. Tutti sanno come alla condanna delle sue pene, del paro che all’innalzamento delle gioie celesti sia destinato un giorno finale, giorno terribile, in cui, distrutte le creature, sfolgorerà la maestà dell’Altissimo per fulminare i reprobi e chiamare i giusti a parte del regno. Quel giorno lo espresse il pittore nel comparto medesimo ove sta l’ara significante l’Incarnazione e la Passione, dappoi che allora tali misteri saranno a pieno svelati. Al lato sinistro di quell’ara vedi un angelo che riversa il vuoto cornucopia essendo i benefici della Provvidenza cessati in quel momento. Gli altri due angeli, che gli vengono appresso, chiamano colle trombe marine le creature dal mare, ed il mare risponde vomitando per la bocca dei suoi mostri gli uomini ingoiati. Una nereide trasportata sul dosso di un cavallo marino solleva dei pesci colle mani, tutti in fine gli esseri marini si vedono ubbidienti alle angeliche voci. Altri due angeli, all’opposto lato, chiamano colle trombe le creature della terra, e la terra, simboleggiata per una gran caverna, fa non solo uscire dal suo seno le fiere vomitanti gli uomini divorati; ma da ogni punto del gran cerchio cavernale, a guisa di altrettanti raggi, fa slanciare, per la forza di quelle evocazioni, uomini e donne ad esser giudicati.

Incorruttibile è la giustizia divina, e qui viene manifestata per un angelo con due bilance in mano che vola. La mise il pittore immediatamente sotto l’ara dell’Incarnazione e della Passione, avvenga che se il primo mistero è un trovato della carità divina, il secondo è anch’esso uno sfogo della giustizia. Due demoni corruttori, l’uno coll’oro, per le borse che gli pendono ai fianchi, e l’altro colla carne per le moine che si scoprono nel cagnesco volto, tentano invano coi bidenti di sforzare la bilancia a rompere il suo bilico. Immobile essa si rimane a dispensare con un’equità, sentita soltanto dall’uomo quaggiù, i premi, e le pene. Per l’effetto dei primi si vede lo stuolo dei vescovi, dei martiri e degli altri eletti muovere benedicendo l’Altissimo alla volta della gloria, e per l’effetto delle seconde cacciati si vedono nell’ inferno prima i superbi sospinti dagli angeli in quel gran fiume di fuoco poc’anzi ricordato, e rappresentati da tanti re, papi, vescovi e quanti altri poterono aver abusato del dominio. Con essi vi ha un gran demone avente una fanciulla in grembo a dinotare la schiavitù in che venne l’anima con la colpa originale, colpa pur di superbia. Nella bolgia susseguente vengono i lascivi arsi in quelle parti che più hanno goduto sulla terra. Indi in un campo nero senza fuoco, si scoprono gli iracondi mordentisi le dita, i golosi che chiudono la bocca con la mano, ed altri vizi ai quali basta il non essere soddisfatti per ricevere corrispondente tormento. Nella terza bolgia di quel secondo inferiore comparto si raffigurano gli oziosi: Quei sciagurati che mai non furono vivi, incapaci di godere il bene, di soffrire il male e sui quali le allegorie di quei tempi più scagliavano l’obbrobrio e la vendetta. Li raffigurò il pittore in tante ossa, a pena apparenti, galleggianti in una nera belletta a dimostrare l’oscurità della vita, la equivoca esistenza propria degli accidiosi. L’abuso finalmente della vista, dell’udito e del tatto si vede punito nei tre estremi comparti: il primo coi serpenti (simbolo ognora di rimorso) che trapassano gli occhi ad alcuni teschi posti in un campo nero, il secondo coll’investire nel menzionato fiume di fuoco alcune teste che pur tendono gli orecchi; le mani ed i piedi recisi, nuotanti in altro campo nero, esprimono il terzo senso, che riceve perciò pena somigliante a quella del primo.

Per tali evidenti modi significò quel greco pittore il giudizio di Dio in confronto dei mezzi dati all’ uomo affinché si conducesse alla perfezione e si recasse dal materiale allo spirituale. Tra i greci, fedeli sempre ai riti antichi, non ha mai la pittura religiosa abbandonati così fatti sistemi; la parsimonia nelle movenze, la costanza nei colori delle vesti, le forme dei volti e dei corpi, tutto pende tuttavia dal dogma: tutto è ancora lui linguaggio che si stimerebbe riprovevole lesione il violare.

Alcuni ci chiederanno perché il crocifisso alla cima del mosaico e quei due grandi angeli siano stati posti a chiudere lateralmente il quinto scompartimento. Da quanto si è fin qui discorso si scopre che intenzione primaria del pittore era il dichiarare i mezzi offerti da Cristo per la redenzione dello spirito coll’istituzione della chiesa, legata da un vincolo di milizia quaggiù e di trionfo nel cielo. Con quei due angeli volle indicare il pittore quelli che vegliavano alle due chiese in che allora veniva diviso il mondo cattolico: chiesa occidentale e chiesa orientale: l’una dimostrata dalla stola larga e dalla croce latina segnata in rosso sul mondo tenuto in mano all’angelo alla destra, e l’altra dalla stola più stretta e dalla croce greca che sta sul mondo dell’altro angelo. Entrambi gli angeli hanno uno scettro lungo nella destra, e furono vestiti alla maniera degl’imperatori nei bassi tempi, per significare che da due imperatori distinti venivano rette le due chiese. Il crocifisso non per altro si mise alla cima se non perché in se solo compendia l’opera intera della redenzione umana, dà solo una sensibile idea dei patimenti sofferti da Cristo e quindi eccita più fortemente il nostro affetto ad vita d’amore di cui ne è la parlante immagine.

La Beata Vergine infine che si vede sopra la porta è staccata all‘atto dal grande quadro, e stando con le mani alzate, è in atto di pregare secondo il sistema antico che cosi voleva espressa la Vergine orante, e secondo il verso leonino da cui è contornata la mezza luna dove la Vergine è dipinta, e che dice: Virgo Dei natum prece pulsa terge reatum. Niente per altro si dipinse cola la Beata Vergine se non perché ad essa è intitolata la chiesa.

Si muove questione sull’epoca onde fu fatto questo mosaico. Alcuni lo vogliono fattura del secolo XII; altri, vedendo essere state chiuse appositamente delle finestre, lo credono posteriore d’assai, mettendo o ai tempi di Giotto, cioè nel secolo XVI. Certo che opera greca è desso: tutti i costumi introdotti sono greci. Quanto al sistema simbolico non può farsi ragione, perché se l’usava Giotto e l’epoca sua, lo usavano altresì le età antecedenti in tutta la cristianità: era inalterabile prescrizione dei riti, e solo addiveniva più o meno evidente secondo la maggior o minor coltura degli artisti. Ciò che mena pur noi a supporlo opera di un secolo posteriore al XII, è il buon gusto che vi primeggia, la sensatezza con che sono tracciate le pieghe di tutte le figure, la proporzione e le forme, e dicasi ancora, la gran conservazione.

Il soffitto di questa chiesa non è l’antico, e sebbene rinnovandolo nel secolo XVI si sia ricoperto ancora colle lamine di piombo alla guisa dell’antico, pure si calò più a basso, sicché si venne a tagliare parte del mosaico. Dal soffitto scorrendo poscia al restante della chiesa troveremo molte differenze di lavoro, attesa la diversità dei tempi in cui si è rifabbricata in confronto di quelli nei quali venne piantata. I primi erano tempi di calamità (anno 1008): le discordie intestine che distrussero Eraclea ed Equilio: le incursioni dei Franchi e degli Ungari, e la sparsa credenza generale della fine del mondo che tutta Italia avvolgeva nel lutto e nella non curanza. In tali distrette a nulla più si pensò rifabbricandola se non di abbellirla coi vecchi materiali, spoglio lasciandosi il rimanente.

Primieramente aveva questo duomo un solo altare al modo dei riti antichi. Cangiata la disciplina ecclesiastica, si aggiunsero le due cappelle laterali all’altar maggiore, adornandosi quella alla destra, detta del Santissimo, di buoni mosaici. Si vede nel vólto il Redentore in atto di benedire: lateralmente, gli angeli Michele e Gabriello, ed inferiormente le figure dei santi Gregorio, Martino, Ambrogio ed Agostino. Nel cocuzzolo della cappella vi ha l’agnello divino fra quattro angeli avvolti in graziosi arabeschi. Le mense dell’altare di questa e dell’altra cappella laterale sono del secolo XVII, mentre gli altri altari sparsi per la chiesa hanno tutto il garbo del secolo XVI in cui furono fatti, comunque più che tutti sia bello ed elegante l’altarino posto per entro il santuario già descritto, sul quale vi si scolpì l’anno 1509 col motto: hic est de ligno Crucis, forse per qualche celebre reliquia della SS.ma Croce, e dove sta la testa di Santa Cecilia. Il pavimento è fatto a mosaico scorgendosi ad un’ora scolpiti sulle arche vescovi e canonici di questa chiesa. Per i canonici vi ha però un’urna particolare al lato sinistro presso la cappella laterale. Ma la maggior osservazione deve volgersi piuttosto alle imposte di marmo messe in luogo d’invetriate nelle finestre laterali. Girano quelle imposte sopra due cardini pure di marmo e presentano cosa affatto orientale e rarissima anche a vedersi.

La pila dell’acqua santa presso la porta maggiore sembra che fosse un’ara dei gentili. Scolpita è di strane e profane figure, a guisa di larve o maschere da scena che a qualche archeologo paiono deità egizie. Le grosse muraglie onde è costrutta questa chiesa vedono certamente fabbricate coi vecchi materiali della chiesa anteriore; ma rima che si esca affine di esaminare la esteriore costruzione meglio e l’uscire per la porta maggiore e vedere la chiesa battesimale che riesce sull’atrio girante intorno a tutto il duomo.

Ben diverso è però il presente dal battistero antico, che, secondo i documenti rimastici, era assai magnifico, e secondo la disciplina ecclesiastica essere doveva spazioso, dacché in quei tempi non battezzando i vescovi che nelle solennità di Pasqua e di Pentecoste avevano gran concorso di candidati. Di figura rotonda, col pavimento scavato ad uso di fonte ove entrava l’acqua per occulti canali, contornava quel fonte una conca quadrata di finissimo marmo, alta un braccio e mezzo ed incavata a ogni angolo a mezza luna per potervi immergere i fanciulli. Ornati gli angoli da diversi cervi ed agnelli di bronzo che versavano ad ogni occorrenza l’acqua per la bocca, aveva in cerchio molte belle colonne a sostegno della cupola che la ricopriva. Il pavimento della restante chiesa era messo a mosaico. Ora tutto scomparve: esiste una piccola chiesa rotonda; una piccola fonte battesimale; ma niente vi ha che corrisponda ai racconti delle cronache ed a quelli della tradizione. Sull’ architrave della porta d’ingresso vi ha la inscrizione HORTOS MUNICIPIO DEDI, che a senso di alcun erudito si vuole essere stata collocata alla porta degli orti in quest’isola posseduti dagli altinati.

Di qui continuando il giro dell’atrio si vede rispondere alla porta laterale del duomo la parte dell’episcopio oggidì cangiato in canonica del pievano. Assai celebrato viene l’antico dalle cronache come grande e magnifico, essendo anche stato restaurato nel 1563 dal vescovo Giovanni Delfino; ma tornando a perire per le ingiurie del tempo e per essere stata trasferita dai vescovi la sede in Murano sottratisi ai nocumenti dell’aria, si ridusse assai angusto, e quale ora si vede.

Proseguendo il cammino intorno il duomo si vedono spuntare qua e là dalle sue esterne muraglia avanzi di altre mura che probabilmente avranno formato le fabbriche annesse alla cattedrale: il diaconium, il secretarium e quelle che si destinavano alla custodia dei sacri vasi, dei libri e degli abiti sacerdotali. Si giunge finalmente al campanile di straordinaria grandezza benché non sia nello stato primiero, colpa di un fulmine che il colse nel 1640. Sopra la sua porta vi fu posta una lapide votiva antica che mostra l’antichità di Torcello e che dice: L. Aquilius – Narcissus – Agost. – Bel. V. S.

Dietro alla cattedrale, fuori del recinto del cimitero, vi aveva un tempo altra chiesa dedicata a San Marco fabbricata da quel Rustico cittadino di Torcello, il quale, insieme con Buono di Malamocco, recava da Alessandria in Venezia il corpo di San Marco. Tale chiesa è affatto distrutta. (2)

(1) FLAMINIO CORNER. Notizie storiche delle chiese e monasteri di Venezia, e di Torcello tratte dalle chiese veneziane e torcellane (Padova, Stamperia del Seminario, 1763).

(2) ERMOLAO PAOLETTI. Il fiore di Venezia ossia i quadri, i monumenti, le vedute ed i costumi. (Tommaso Fontana editore. Venezia 1839).

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FOTO: Alfonso Bussolin. Pubblicazione riservata. Non è consentita nessuna riproduzione, con qualunque mezzo, senza l'autorizzazione scritta del detentore del copyright.

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